正如作家馬修·斯塔德勒所建議的那樣，“當你不知道接下來會發生什麼時，借敘述者之口去描述其內心”。

他的建議看似打趣，卻是大實話。

～如果寫得好，也會引發讀者類似的身體反應。～

上述任務完成後，你可以切回到場景描述，或與畫外音評論交叉進行，或是增添新的刺激物，或者是任何你認為可以保持當下那種緊張感的東西。

通過“發生於身體”之事，你使讀者的身體產生共鳴，同時也攫取了他們的思想和心靈。讀者會以為，你所描述的都是真實的。

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～～如果你是我的學生，我會告訴你，你要觀察人們無意識的行為。收集他們講述的故事來解釋他們的行為。～～

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～～如果你是我的學生，我會鼓勵你去創造頓悟。～～

“比如說，我的大腦遺忘了某些事，但我的身體是有記憶的……有一天，終於明白這種奇異的讓我著迷的舒適感的由來，是因為童年”←（這段概括了一下，不是摘抄哈）

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～～如果你是我的學生，我會告訴你湯姆·斯潘鮑爾通常給他的學生布置的第一項寫作練習是什麼。～～

他會告訴他們：“要寫一些你幾乎記不得的東西。”他們會從記憶中的某種氣味、某種味道寫起。

一個具體的身體細節會引出另一個。似乎身體作為記錄裝置遠比大腦要有效。

?再說一遍：你的身體是一個記錄裝置，遠比大腦有效。

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～～如果你是我的學生，我會告訴你，寫作時要聽從你的身體的指引。～～

你要注意你的手是如何通過杯子的重量去判斷杯中還剩下多少咖啡的。

不要隻是讓讀者的眼睛和思想感知到你所講述的故事，而是要讓他們的皮膚、鼻子、內臟，甚至腳底板都對你所講述的故事產生共鳴。

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?作者不一定比我們聰明，但他更為勇敢與誠實。這就是所謂的“心靈權威”。

某個角色的錯誤或劣行會讓讀者覺得自己更為聰明。

讀者變成角色的監護人或者父母，他們希望角色挺過去，並獲得成功。

另一種創造“心靈權威”的方法是描繪一個以第三人稱談論自己的角色。

轉向第三人稱都暗示著一種自我厭惡或想要疏遠人群，或兩者兼而有之。

～～如果你是我的學生，我會讓你通過描述一個會犯錯的不完美之人來建立情感權威。～～

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莫泊桑在《論小說》一文中指出，一個優秀的藝術家要寫出“感情和情欲是怎樣發展的，在各個社會階層裡人是怎樣相愛、怎樣結仇、怎樣鬥爭的；資產階級利益、金線利益、家庭利益、政治利益，是怎樣相互交戰的”。

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依艾拉·萊文之見，“偉大的小說是由嚴重的問題造就的，而非巧妙的解決方案”。

一種元素製造緊張，而另一種元素緩解緊張。

～～如果你是我的學生，我會告訴你，我非常理解你麵對緊張局麵時的忐忑不安。但是寫小說能讓你體驗不斷升級的衝突儘在你的掌控之中的感覺。寫小說也可幫助你應對現實生活中的緊張和衝突。～～

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? 故事的橫線與縱線

·橫向指的是情節的順序

·縱向則指在故事過程中，情感、身體和心理緊張程度的增加。

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極簡主義寫作營造有效縱向效果的一種方法是限製故事中的元素。

引入一個元素，比如一個新的角色或背景，都需要描述性的語言，這種語言是極其消極的。

所以，通過搶先一步引入有限的故事元素，極簡主義作家來勢洶洶且收放自如地推動著情節向前發展。

而那些數量有限的元素——角色、物品、背景——因被反複使用，其意義和重要性也得以不斷累積。

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～～如果你是我的學生，我會告訴你，需要限製故事元素，確保每一個特定元素都能代表你故事中的某一匹“馬”（前文把故事的主題比喻為“馬”）。針對同一件事情，你可以找到一百種不同的表達方式。～～

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? 時鐘與槍

如果你的故事拖拖拉拉，波瀾不驚，以失敗告終的話，我會問你，“你的時鐘是什麼？”還有，“你的槍在哪兒？”。

☆小說中的“時鐘”：

是指任何可以限製故事長度的東西，它們會在指定的時間強行結束故事。在很多書中，懷孕可以成為時鐘。

但時鐘可以有多種形式。比如飛行途中被告知客機會耗儘燃料，最終墜毀，四個依次熄火的引擎標記了時間。

並非所有的時鐘都起到倒計時的作用。有些時鐘僅用來標識變化。

時鐘可貫穿某本書的始終，抑或僅是某個場景。

每一段時間的出現都是為了增強緊張感，讓觀眾相信故事不會拖拖拉拉。

時鐘運用得當，可起到限定時間的功效，從而強化故事的緊張感。它還讓我們明確期待，從而獲得思想的自由，這樣我們方能沉浸於故事所傳達的情感之中。

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☆小說中的“槍”：

一旦設定時鐘，故事便在規定時間內推進，但在其中任何時刻，都可以拔出一把槍來，將故事推向高潮。

之所以被稱為“槍”，是因為契訶夫曾說過“如果某個角色在第一幕時在抽屜中放了一把槍，那麼他必須在最後一幕時將其拔出”。

時鐘是一目了然的東西，會不時浮現於你的腦海之中，然而槍則是你一早介紹過且加以隱藏之物，是你期望觀眾能拋諸腦後之物。

最終真相大白時，你希望這把“槍”既能出乎讀者意料，又能令讀者覺得在情理之中。譬如死亡，譬如性|愛結束時達到高潮。

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使用非常規連詞

想想一個興奮的孩子是怎樣講故事的。他的句子會像瀑布一般傾瀉而出，一句接一句，中間幾乎沒有明顯停頓，勢不可擋！有如音樂。

你可以模仿這種熱情，使用一些非常規連詞來連接粘連句。

例子：

在《爸爸無處不在》中，我到處插入“爸爸”這個詞，隻是為了中斷句子。

我強行將“爸爸”這個詞變成“砰”“啪”之類的擬聲詞，使它成為像歌曲鼓點一般的存在，通過增加頻率來模仿歌曲是如何加快節奏的，也讓人想起（自以為）孩子一遍一遍呼喊不在身邊的父母的聲音。

在《我們拭目以待吧》中，我通過使用“現在”“然後”，以及“總是”來連接動詞後的賓語從句，我的粘連句語勢愈來愈強。

但此類嘗試總會讓人精疲力竭，所以我會非常謹慎地在此類排山倒海的段落和更為常規的寫作片段間進行交替切換。

在《失敗者》中，我試圖借助那些自相矛盾的句子。

例如：“這個盒子看起來是紅色的，可是它是藍色的。”

或是：“薩利伸手去夠棍子，隻是那是一條死蛇。”

通過反複使用“但是”“可是”，以及“隻是”等詞，通過不斷鋪敘，不時在同一句話中製造矛盾，我營造出了一種節奏感和荒謬感。

～～所以，如果你是我的學生，我會敦促你像電影剪輯師剪輯電影那樣剪輯你的故事。～～

為了達到這個目的，你可以使用類似副歌的表達：“搏擊俱樂部的第一條規則是你不能談論……”或者：“對不起，媽媽；對不起，上帝。”如此一來，好似在用試金石一般的東西暗示讀者：我們即將跳至新話題。

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～～如果你是我的學生，我會告訴你要多聽小孩子講話。多去聆聽那些害怕說話被打斷的人講話，他們已經掌握了連續占據聽眾注意力的獨家秘籍。～～

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～～如果你是我的學生，我會建議你反複利用你的物品。～～

即在整個故事中，引入某個物品，並不時對其加以隱藏。

該物品每次複現時，都具有全新的、更重大的意義。它的每一次複現都標誌著角色的變化發展。

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本人略儘綿薄之力，讓《搏擊俱樂部》裡經吸脂術吸出的脂肪變成了用來出售的香皂，賣得的錢可以用來資助這場暴動。

之後，它又變成了□□，角色們利用它來炸毀建築。

～～所以，我的學生，今天的課是教你如何反複利用你的物品。～～

引入，隨之隱藏；重新發現，再次隱藏。每次召回該物品時，要賦予它們更深重的意義和更強烈的感情。你要反複利用它們。最後，記得給它們一個完美的交代。

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避免網球賽式的對話

如果你是我的學生，我會告訴你不要想著耍小聰明。

耍小聰明就是一種掩飾。它永遠不會讓你的讀者潸然淚下，很少能讓他們捧腹大笑，也不會讓他們肝腸寸斷。

要避免網球賽式的對話。這種對話中，一個角色說句話，另一角色便能完美回敬。想想情景喜劇對話：迅速詼諧的反駁，完美機智的應答，各種有趣的應對。但這隻是一種瞬時性的滿足。

緊張氣氛剛一產生，問題就立刻得到了解決。緊張感永遠得不到累積，故事之勢因此平平。

～～如果你是我的學生，我會告訴你要反其道行之，永遠不要想著去解決某個問題，除非你引入了一個更大的問題。～～

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我們可以使用避而不談式的對話或是誤解來增加緊張氣氛。

切忌連珠炮式的對話，它們會讓緊張感瞬間消失殆儘。

厄休拉·勒古恩：

決不要去化解任何威脅，除非你又想出了一個更大的威脅。

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不要利用對話推進情節

如果確定某個情節值得被寫入故事，那麼就在某個場景中對其加以描述，且不要以對話形式呈現。

你不是被局限於環球劇場舞台上的莎士比亞，無須受困於缺乏鑒賞力的觀眾的耐力。你有的是預算和時間。

借喬伊·威廉斯一言：“寫作的目的並非交友。”

?重大情節需要拆解和剖析。切忌通過對話傳達重要信息。

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杜絕中心思想句

想象一下，一名脫衣舞演員走上舞台，脫去褲子，說道：“這就是我的□□。有什麼問題嗎？”

就算站在台上的是錢寧·塔圖姆或詹娜·詹姆森，你都有種上當受騙的感覺。

不管是讀者還是脫衣舞愛好者，我們都想要那種令人窒息的緊張感。

我們想要循序漸進，自己去探索發現。最終結果我們差不多都能猜出——是有關生殖器的。

因此，我們想要的是被持續地喚起，保持興奮的感覺，我們想要的是參與其中。

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一個很常見的錯誤是在開頭句就將一切交代清楚。

故事已言簡意賅地介紹完了，讀者喪失了自己去發現真相的樂趣。

這種總結可能比較適用於喜劇，因為在喜劇中，總是要通過不斷否定戲劇性情節去製造笑料。

但即使是最好笑的笑話，也是有賴於先製造緊張氣氛，然後迅速化解緊張的過程的。有時，需要很長的鋪墊蓄勢，其中充滿著權力反轉。

例如：

一個商人抵達賓館，登記入住。他打開房間內的小冰箱，給自己倒了杯蘇格蘭威士忌，然後撥通了三陪服務的電話。

有人接了電話，說道“你好”，他打斷了對方。因為怕自己下一秒會失去勇氣，他迅速要求道：“聽著，給我派你們最強壯、皮膚最黝黑的大種馬，還有最精瘦、最白嫩的呆瓜過來。我要看黑家夥乾白家夥，再看白家夥乾黑家夥。然後呢，我要一起搞他們倆。你聽明白了沒有？能做到嗎？”

幾秒停頓後，傳來一個禮貌又熟悉的聲音：“先生，這裡是前台。如需撥打外線，請您在號碼前加撥‘9’……”

鋪墊如此之長。情節被分解為一個個簡單的動作。

享有權力者先是顯擺權力，接著想要反轉權力，然後打算征服所有人。最後，他遭到羞辱，權力儘失，黯然退場。

因此，即使是幽默，也需要通過製造緊張感來使它達到最強效果。

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不要描寫夢境

夢是假的，假的東西製造不了緊張感。小說本身就是虛構的，所以你不需要再用假玩意兒摻水稀釋了。

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? 與“是”“有”及表達所思所想類的詞說再見

當人們讀到某個具有主動意味的身體行為動詞時，諸如“踏”“踢”“抓”，這種動詞就會激活人們大腦中負責這個動作的區域。

大腦的反應讓人感覺像是真的在遊泳劃水或者打噴嚏一樣。

但是，你在讀到“是”或“有”這一類的動詞時，卻不會產生相應的大腦活動。

類似的還有像“相信”“愛”“記住”這樣的抽象動詞。諸如此類的詞出現時，不會出現交感神經認知鏡像。

你的工作是創造出一種能激發預期的讀者情緒的情境。

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一旦套路用儘、靈感枯竭，不妨考慮一下把所有角色召集起來，派他們去外麵的世界看看，也許會有新的視角呢。

這一點在某種程度上是基於海德格爾的思想，及其認為的逃避存在或命運毫無意義的觀點。

偌大的外圍世界會提醒角色他們有多麼渺小及走向死亡的必然性，它會致使人們采取毀滅性的行動。

人們夢想著退休後環遊世界，原因大抵如此。閱儘大千世界，發現自己何其渺小，回家後兩腿一蹬也沒什麼大不了的了。

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探索未有定論之事

未解決的社會問題往往會帶來巨大的緊張感。

我在作品中描寫可疑行為，卻不表態或讚或貶，原因大抵如此。為什麼要阻止一場能引發公眾辯論的好戲呢？

作為作家，你的工作並非解決某個問題，但你可以對情境展開描述，並學會充分利用某個話題自帶的緊張感。

～～如果你是我的學生，我強烈建議你去找一些無法解決的問題，這些問題保證能瞬間製造出緊張氣氛，引發讀者對作品的爭論。～～

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每當你否認某種可能性的時候，你同時也在創造一種可能性。這種表達貌似在否認某事，實則是引入了某種危險。

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～～如果你是我的學生，我會要求你遵照以下寫作提示。～～

寫作的時候，要想象自己代表著影評委員的聲音。評委們會得出一些荒謬推論，並且認為那都是他們親眼所見，你都要一一寫下。

比如：

JB狀的雲朵令人觀感不適，或許是有意為之的人和動物影子的癡纏，貌似在做不雅動作。

你要先寫每個評委是如何發現每一越界之處的，當它被指出時，所有的評委又是如何抓住不放，認為它必將引發眾怒。

那些自以為是的觀眾抗議的實則是他們潛意識裡的恐懼，這些恐懼更多的是在暴露他們病態的想象力，而非電影中的實際場景。所以，這個故事應是一種滾雪球式的心理投射。

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艾拉·萊文的觀點是：在創作過程中，無須絞儘腦汁。

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關於如何解決作家的寫作障礙的。為了避免這種隱患，你可以在創作小說時加入一些可作為獨立的短篇故事的場景或章節。

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?寫作過程?

在創作一本書或一個故事之初，我會選取我筆記本中必要的部分，這個筆記本中記載著我的大腦映射出的很多想法。

我走到哪裡都帶著這個筆記本，我會記下任何適用於當下場景或故事的想法、形象或者用語。記了好幾頁後，我就會把這些筆記敲進電腦，存為文件，剪切粘貼，看看它們是如何以不同的方式同時出現的。

雖然文稿還是亂七八糟，但到了這個階段，我會把全文打印出來。我將它們裝訂成冊，隨身攜帶，稍微得閒便進行閱讀和編輯。下回坐在電腦前時，我會把修改過的內容鍵入文檔，再打印一份新的文稿出來，裝訂成冊，隨身攜帶，繼續編輯。

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當故事稍微成形時，我就會查缺補漏，看看是否還需要添加一些額外的東西。

比如時間的節奏，或者流暢的過渡。

再比如某個引發身體感覺的瞬間，或是某個意味深長的手勢。

或者任何一個有待進一步研究之處。

漏洞得以撫平，我則擁有了一個故事，而這一故事終有一日會成為我未來某本書中的某一情節。

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