——以下摘抄自《牛津藝術史係列》

【“顏料”】

使用模具是為了提高（兵馬俑）某些部件的生產速度，尤其是手，由很小的預製部件構成。通過巧妙地處理和組裝這些部件，組合成了幾乎變化無窮的形象。

有可能存在給各部件塗上底層顏料的處理方法，增添了特殊效果，其目的不是為了單純的美感，因為這些人像絕不是打算呈現給活人看的。讓今人欣喜的逼真性是為了獲得人的基本功能的效果，他們越是形如生人，在地下的世界裡扮演守護君主的角色就越出色。在秦朝藝術中如此尊崇“寫實主義”是受到實用與宗教的引導，而不是藝術的驅使。

馬王堆一號墓出土帛畫，約公元前168年。帛畫使用了六種顏料：礦物色朱砂、赭紅、銀粉、靛藍、植物色青黛和動物色蛤粉。

唐太子李重潤（682—701）墓，因為墓室未能繪製完成而具有特殊的意義，揭示了當時在灰泥牆上繪製大型壁畫的工藝流程。在塗上大麵積的色彩之前，畫工或者一組畫工首先在準備好的乾灰泥牆上描出相當粗略的底稿輪廓，再用白色顏料和石灰、膠製成的黏合劑定型。我們知道，對宮廷行家來說，描線被認為比上色更“藝術”，當時人們認為完成後麵部分的畫工助手身份更低下。

紅漆雕木桌，宣德年間製（1426—1435）。混合了透明清漆的紅色顏料是一氧化硫，也被稱為朱砂。

根據外觀，中國繪畫的表麵材質主要有以下幾種：灰泥牆（始於前1200）、絹（約始於前300）、紙（約始於1000）和畫布（18世紀）。在遠古時代，工匠們已經了解了竹、木頭和其他材質的表麵。絹和紙裁成合適的大小，在使用前塗抹明礬，並且用明礬水固定層層塗繪的水溶性墨和顏料。畫家仍然在使用的筆與書寫中國書法的筆完全不同。筆有竹或木質的筆管，筆管上夾有吸水性不同的動物毛，頂端逐漸變細為一點。人們約在公元前1200年開始使用毛筆。墨是來自動物或者植物的黑煙灰，用膠凝固成塊狀，在石頭上和水一起研磨，磨成需要的墨汁。畫家使用一些提取自礦物或植物的水溶性顏料，這些顏料需要花費時間調製，到18世紀中葉才有現成的顏料出售。

甘肅省敦煌莫高窟第285窟內景，538/539年繪製。繪製敦煌石窟壁畫的11色顏料包括從遙遠的地方進口的貴重礦物質顏料。這一點證明了此地全盛時期的繁榮。

在唐代（618—906），畫家和雕塑家成為自由的獨立承包人，與各種客戶交易。畫家繪製旌旗一類的小件收取銀兩，製作大件（可能占用一年或者更多的時間）時可能收取麵粉或者油作為報酬，價格依據設計的複雜程度和尺寸來決定。雇主需要提供絹帛和顏料之類的原材料，如果由畫家提供則要另外支付費用。

《十王經卷》約在1150—1195年繪製，出自港口城市寧波的一間手工作坊，是眾多幾乎相似的作品中的一件，當時它們流傳到日本寺院並被保存下來。繪製它們的作坊明顯采用了畫稿來提高繪畫的速度以及生產出標準化的作品，至少在一百年間畫稿在一間間作坊裡流傳。製作這些市場化的佛教圖像的另一種工藝是在絹的兩麵塗繪顏料——中國畫家一般在需要特彆清晰的視覺效果時采用這種技法。此類作品幾乎完全可能是出售“現成品”，它們是為特定的宗教建築繪製。上麵文字與其說是畫家個人的簽名，不如說標記有作坊的題款或印記，來作為消費經濟增長時期產品水平的保證。

到14世紀時，長江以南的一個小鎮因製作精美的瓷器而占據了優勢地位，直到今天它仍然名滿天下：江西景德鎮，它坐落的位置具有提供製作這類特殊瓷器需要的原材料的優勢，並且和水路相連接，方便將瓷器銷售到全國各地。大約在1320年，景德鎮的陶工掌握了用礦物質鈷中提取的藍色顏料裝飾瓷坯的技術，他們在白色底子上畫上藍色紋樣，然後罩上一層透明釉，製成了“青花瓷”，這是在世界範圍內最有影響力的中國工藝成就之一。

1600年左右，有一類用於葬禮儀式的紀念性肖像畫，促成了當時一些引人注目的“現實主義”肖像畫。另有可能的是，一些藝術家看到了基督教傳教士從歐洲帶來的圖像，圖像的三維空間無疑受到晚明著述者的議論（當時至少采用了一種傳入的技藝資源，也就是被稱為洋紅色的顏料，1852年在中國第一次嘗試使用）。紀念性肖像不隻是為了葬禮的目的。書籍中也有印刷的作者肖像，名人的臉龐在更大的範圍內引起了人們的興趣，不隻是親近的家族和朋友。

在19世紀的中國，人口的變遷改變了藝術讚助和藝術生產的模式，尤其是發展中的上海，是帝國最大最富有商業活力的一座城市。職業藝術家移居到這裡來尋求顧客，大約在1870年以後，顧客當中有許多在這裡定居的日本商人，他們將當代和古代的中國藝術運回家鄉。上海商業的發展也使得藝術家可以利用大量的進口顏料，藝術家們熱情地接受了它們。

我們的風景畫，特彆是尼德蘭的風景畫，其所以優美，主要在於油畫顏料。它們的色調因此獲得了更大的表現力，顯示出更多的明亮和體積感。雲層豐富、霧氣陰濕的天空下的大自然，對於這種藝術發展的促進作用也是不少的。

右邊的一類詞語（也就是“效果詞”）表示圖畫給予觀者的效果：“強烈的”，等等。誠然，我們真正關注的通常就是圖畫的效果：不能不這樣。但是，這類詞語總有點軟弱無力，所以我們有時借助次要的間接方式說出自己對效果的感覺。一種方式是比喻（comparison），經常是隱喻（metaphor），恰如上邊那一類詞：“色彩的共鳴”，等等。（一種數目特彆龐大的比喻指的是畫麵的色彩和圖形，仿佛這些色彩和圖形就是其自身所再現的事物，就跟利本紐斯那裡的情況一樣，而我們在論述再現性繪畫時，往往大量使用這類比喻。）

最後，還有第三種類型，即左邊（也就是“原因詞”）的詞語。在此，我們用這類詞來推斷作畫行為或過程，描述我們對繪畫的感覺：“肯定的處理”，“一套節儉的顏料”，“激動的塗抹”。我們認為圖畫對我們具有影響，這種認識是人類行動的產物，它似乎深深地存在於我們對圖畫的言談思維中—所以在圖表中畫了兩個箭頭—因而我們試圖對一幅圖畫作出曆史的說明時，我們的實際所為就是要試著發展這種思想。

我們不得不使用這類間接的或外圍的概念。如果我們僅僅使用與物質對象直接或基本上相關的詞語，那麼我們隻能局限於大、平麵、畫板上的顏料、紅黃藍（雖然這些概念錯綜複雜），也許還有圖像諸如此類概念。我們覺得難以確定圖畫實際給我們帶來了哪種旨趣。我們“遠離”對象言談和思維，恰如天文學家“遠離”星星觀察一樣，因為視覺銳度離中心較遠。我們語言中所用的三種主要的間接調式—直陳我們體會出的效果，借用給予我們類似效果的事物作比喻，對製作給予我們這種效果的對象的過程進行推論—似乎恰好與關於圖畫的三種思維方式相對應。關於圖畫，我們視其為超於物質對象之物，我們隱然地視其為包涵著畫家的製像曆史和觀者的接受現實之物。

我們從三維抽象到二維，從重力的中心抽象到垂直線，從地平線抽象到水平麵（horizons to horizontals），一路進行簡化；在這麼做的同時，我們還推測自己接近了繪畫的“視覺”本質。但是作品中形式關係的特征從未因此抽象到接近於作品本身的樸素特征，許多明顯的特征在分析中被擱置一邊或被驅除。空間被去除或減化為重合的關係；除了能看見的造型，光線與所有的立體感被去除。簡言之，我們在開始就忽略了繪畫和其他藝術作品所擁有的許多特征和品質；而且更為簡單的是，我們可能忽略了就在我們麵前所見的事物，坐在地上注視著兩個孩子的婦女那一絲微笑，在平靜安寧的光線中用泥土和原始顏料描繪而成，可察覺得到但又遠離被認為清晰的空間。甚至沒有提及要在上麵作畫的繃緊的畫布、使用的顏料、預備和製作的程序、製作法和完工，所有這一切都擁有或多或少複雜的和意義重大的曆史，曆史引導拉斐爾進行繪畫，以及這張畫幸存和使用的經曆。這是我們所見的一切，雖然在更高的“形式”感覺上它們是非“視覺”的。