現代風格中，原材料以及創作手法的鮮明單元—畫布平麵、木框、工具標記、筆觸，還有相互關聯的形式、圖式、顏料粒子以及純色的區域—成了與再現要素同等重要的東西。甚至在非再現性的風格被創造出來之前，藝術家們也已經更為深刻地意識到了在他所表示的意思之外作品本身審美的—構成的成分。

我將照相機說成製造線性透視的機器，這似乎是在質疑依賴於此的藝術史。但是這種機器的重要性，不過就像筆觸、顏料、畫麵承載繪畫的重要性一樣。如果照相機要產生強大的影響，擺脫描述的地位，而構成一種挑戰，還需要一段曆史和一段藝術史。關於現代主義的藝術史，也就是我接下來說的，隻有在繪畫進行某種類似於純粹的視覺性的宣稱之後，照相機才能以這種方式發揮作用。

另一條通往寫實主義的道路，間接的（或自我意識的）寫實主義（Mediated/self-consious Realism），畫家僅僅靠塗抹顏料來傳遞他們作品中的現代性和意義。庫爾貝和他的追隨者們創作了結塊的、厚塗的畫麵，拋棄了清晰的線性結構。他們的畫麵總擁有一種灰泥牆體或粗糙壁畫的特征。在這些作品中，最極端的則是塞尚和卡米爾·畢沙羅（Camille Pissarro，1830—1903）從1860年代開始創作的調色刀繪畫，藝術家的風格粗野而自信放肆，藝術家的力量淩駕於他創作的主題之上，成為作品的真正主題。

塞尚和畢沙羅一輩子都在參觀盧浮宮。儘管畢沙羅似乎從來不把速寫本帶進去，而且在其最重要的作品之中也未有幸存下來的這類複製作品。但從他的幾封信中我們可以清楚地看到，他會在盧浮宮裡觀察普桑（Poussin）的構圖安排，研究透納與維羅內塞的用色風格，並向倫勃朗與夏爾丹學習如何控製顏料。研究希臘雕塑上那些肌肉的褶皺，琢磨夏爾丹的畫中空間與留白的相互作用，體會裡戈（Hyacinthe Rigaud）的肖像畫中麵部特征與卷發之間的微妙關係。

畫家通過對所用材料油彩的拜物式的迷戀，奮力將觀眾攬入藝術創作的過程之中。

這種對再現材料的顯而易見的崇拜（representational materialism）向觀畫者表明，他們所凝視的色彩斑斕的圖畫是純粹手工完成的，製作過程是其意義的一部分，而且，一幅畫的許多品質就像是畫家獨一無二的簽名一樣，直接來自於他操縱顏料和畫麵結構的個人方式。正如我們已經看到的，個中最極端的例子莫過於塞尚在18世紀60年代晚期所繪的調色刀繪畫，而這幅畫與馬基亞伊奧利的現代主義繪畫，甚至與美國人薩金特、瑞典人佐恩、意大利人博爾迪尼或俄國人阿爾希波夫的反映社會的肖像畫作是那麼不同，這種不同於其說是程度上，不如說是性質上的根本區彆。當我們細想這些材料主義策略，細品凡·高、野獸派、紐約垃圾箱畫派（Ashcan School）、帕特裡克·亨利·布魯斯、德勞內（1881—1936）和萊熱這些藝術家或流派的畫作，便可以看到，他們鮮明的藝術風格在單一的美學體係下的巨大差異。

和博爾迪尼、薩金特、索羅利亞和曼奇尼一樣，佐恩屬於一個隨意塗抹的現代主義的國際性的倡導者，這種現代主義強調天才畫家的完全大膽的繪畫勇氣。

對於所有這些藝術家而言，顏料的純粹物理性，它的黏性、半透明性，以及顏色，當以畫刷、畫刀、刮刀多種工具將此聚合，它們賦予畫家機會去成為左右采之的大師，好似一個偉大的鋼琴家或歌唱家。憑借這種方式，作畫時的生硬粗糙反倒成為一種美德，現代藝術家通過努力顯示出自己的作畫方式，率性而為，決不遮掩，拒絕將作品描繪到傳統上可以接受的那種完成程度。

的確，在現代主義理論中，構想與塗畫的過程是如此緊密相聯，以至於一個名副其實的現代主義畫家不可能徹底完成一幅畫，因為在他作畫時，圖畫的構想從創作過程一開始便已存在，這倒讓過程本身無足輕重。

從象征主義的架上繪畫、印刷品和照片，到新印象主義，再到表現主義，這種圖像/現代主義貫穿了本書所研究的時代階段。

不少藝術家都曾很大程度上地介入圖像/現代主義的領域，雖然他們的畫作都是被當作即刻現代主義作品討論的。

另外，這些藝術家們所采用的風格豐富無比，既有前輩大師的精確細膩的風格和馬格利特的照片那種接近夢境的感覺，也有莫羅的風格，那種模糊朦朧的、情注筆端、強勁有力的輪廓勾勒。在蒙克那像是被稀釋過的淡淡的畫麵上，畫布的紋理和圖像融合得天衣無縫，就如水彩顏料和諧地滲入紙張，或轉而變成平版畫中的亮部。還有雷東和波蘭藝術家斯坦尼斯瓦夫·維斯皮安斯基（Stanislaw Wyspiański）那種粗獷的硬紙板彩色蠟筆畫，這些的作品的表麵就和畫家放置於畫中的意象一般給人以強烈的視覺衝擊。或許正是這種風格上的豐富多變，圖像/現代主義的研究者們一直受到圖像學的影響，對當中的象征手法研究——也即解釋各種意象的代表意義——相當癡迷。這便促成了一係列魅力無窮的主題研究，比如，如客邁拉（Chimera，希臘神話形象，獅頭、並身蛇尾的吐火女怪）/幻想，男性裸體的同性戀式理想化表現和神秘的基督教主題。其實，這些圖像的無義性，或刻意的象征的模糊性，要比費力將當中的所有意象附上特定含義更具建設性。然而，這一問題注定是能引起大片的探討和辯論的。因為已有人開始發覺，其實很多的拚貼畫，尤其是蒙太奇這一形式，都可以被視為圖像/現代主義的一種。

1906—1910年間，勃拉克和畢加索正在為研究塞尚作品而在自己的畫室裡進行了試驗創作，而這些作品便發展出了立體主義。同樣的，野獸派也正是在20世紀最初十年裡在巴黎舉辦的大型高更和凡·高作品展的影響下而產生。我們無法想像如果馬蒂斯、弗拉芒克或是法國畫家安德烈·德蘭（André Derain）沒有研究凡·高和高更的畫並從中吸取他們的顏料厚塗畫法和誇張的用色，他們的作品會變成什麼樣；而在外國畫家的作品中也可以看到這種影響。

1886年，修拉以其形象化的繪畫理論的強大力量，和印象主義者分道揚鑣。他的巨幅畫作《大碗島的星期天》成為巴黎人的話題。畫的表麵，滿布了成千上萬個細小的顏料筆觸，有些是點狀的，這種畫法的出現，使得他們分裂為皈依和敵對的陣營。這幅畫的創造者，雖然是一個27歲、受過傳統繪畫訓練的藝術家，在此之前他從未與前衛團體一同展出過，但是對於此畫的評論文章和議論卻鋪天蓋地擁來，討論之激烈與長久，堪與現代藝術史上任何美學爭論相比。對於那些擁護新印象主義（修拉自稱）的辯護者來說，這幅作品完全是革命性的，提出了一套相悖於以往衡量標準的新準則。

1957年，法國畫家伊夫·克萊因在米蘭的那維利奧畫廊展出了一幅塗抹著單一藍色的作品，顏色塗在繃於畫框的畫布上，作品懸掛在牆上，而塗色的畫布本身便可以視為一個物體。克萊因的這類作品後來被美國藝術家兼批評家唐納德·賈德（Donald Judd，1928—1994）囊括在了其對“特殊物體”（specifc object）的定義之中。[插圖]特殊物體是賈德認為在繪畫與雕塑之間形成的一種全新類型的藝術作品，其區彆在於很少甚至沒有內在部分（沒有“構圖”），但卻擁有作為物體的全部特征。屬於這種類型的傑克遜·波洛克與莫裡斯·路易斯都被認為是另類畫家，因為“滿幅”的繪畫意味著這件作品不再隻是用於觀看畫布上的色彩，而是要將顏料與畫布作為一個整體事物去觀看。繪畫此時便如同一件物品。從雕塑的角度來看，同樣重要的問題在於：構圖被單一的形式所取代，因此雕塑家不再因構圖技巧而被欣賞，而是要建立起藝術與生活，或藝術與工業產品之間的交談。

把身體作為雕塑，在曆史上已有克萊因和曼佐尼，體現在1958年前後的行為藝術和偶發藝術中。

卡普羅認為波洛克對非傳統過程的使用十分重要。波洛克將身體參與到作品中，他將畫布鋪在地板上，用小木棍和戳了孔的油漆罐及畫筆把顏料潑灑到畫布上，這之中包含了身體的參與、偶然性，以及對地板水平性、藝術肌理和顏料堆砌的強調——所有這些都是新發展的特征。

勞申伯格把顏料與印刷圖像（包括明信片和剪報）綜合在一起，製成好似巨大插接板的掛牆式藝術作品。斯坦伯格把它稱為“散播”（scater）技術，即把碎點與散片集合在一個平麵上。雖然從它們垂直懸掛在牆麵的意義上綜合說來仍然是繪畫，但他指出，這種樣式已是一種水平排列的事物，他用一個版畫術語“平板車”（fatbed）的畫麵來描述這個事物。根據斯坦伯格的看法，勞申伯格的綜合繪畫不同於傳統繪畫，因為傳統繪畫並不假定人的眼睛是從高處往下看的。莫裡斯的“風景”和斯坦伯格“平板車”在擴散性而非中心性的去中心化藝術作品，以及以異質和散播原則為基礎的藝術作品的觀念上是相同的。

博伊斯在美國的第一個“行動”是認同美國社會被壓迫者的一次政治性接觸。他把自己與一隻郊狼在一個洞穴裡關了三天，這種像狼一樣的犬類有特殊的生活巢穴，也是美洲土著的神話，但在美國白人社會中卻有著狡詐與欺騙的名聲。在《怎樣向一隻死兔子解釋圖片》（How to Explain Pictures to a Dead Hare）中，博伊斯渾身裹著毛氈，塗著蜂蜜和金色顏料，與一隻死兔子各自在地板上一動不動地趴了9個小時，他似乎是在通過模仿自己的死亡，以這種無聲的溝通來重構與動物世界的關係。